DESIRÉ Central Station 2025: O katarzičnom učinku analitičke strasti

Ka nasladi tumačenja: Međunarodni regionalni festival savremenog pozorišta Subotica – DESIRÉ Central Station.

Činjenica da postdramski repertoar odlikuju metodski specifikumi na planu scensko-narativne izražajnosti, i da se njegova poetika zagonetno poklapa sa Artoovim vizijama o pozorištu novog doba u kojem glavnu ulogu neće igrati zapadnjački logocentrizam koliko supstrati nesvesnog, predlogičkog i(li) obredno-mističkog, ne podrazumeva da se savremeno pozorište, poput Lakanovog analitičara, upušta u složenu dijalektiku analize igrajući živog mrtvaca. Igrane van kanona tradicionalne dramaturgije, lišene delatnog potencijala klasične narativne instance, snažno nadahnute poetičkim idealima deliterarizacije sveta, (i) predstave ovogodišnjeg izdanja DESIRÉ međunarodnog regionalnog festivala savremenog pozorišta Subotica demonstrirale su samosvojno umeće simboličke prerade opšteg stanja stvari, preciznog imenovanja aktuelnih kulturno-istorijskih strujanja. Uprkos činjenici da subjekt biva predodređen govorom, te da se svaka označiteljska praksa obavlja kroz jezik, semantička višeslojnost, dramaturška decentriranost i tekstualna neoznačivost omogućile su katarzičnu prodornost odigranih komada što, u rubnom prostoru kulturne produkcije koja na tragu Valerija poetiku definiše produženim oklevanjem između zvuka i smisla, nedvosmisleno potvrđuje poznatu tezu da označitelj ume da blista (i) u vlastitom odsustvu. Bez obzira što su neki sadržaji ostvareni u manirističkom ključu negovane nemarnosti i što pojedinim konceptualnim intervencijama ciljanog diskontinuiteta gospodari logika kulturnog klišea, festivalski program je imao terapeutsko dejstvo svojstveno (svakom) autentičnom (alternativnom) glasu u kontekstu sirovog iskustva parohijalne kulturne politike, skrojene po meri populističko-nacionalističkog neksusa srpske (subotičke) savremenosti.

U fokusu festivalskog preseka ovaj su se put našle tri predstave koje ne odgovaraju konvencionalnim gledalačkim kategorijama, koliko činjenica da su u pitanju ostvarenja koja na relativno inovativan način problematizuju savremene politike istine, i koje povezuje jasna opredeljenost ka tematizaciji umetničkog i društvenopolitičkog obavezivanja na istinu. 

Suočavanje sa sablastima vlastitog stvaralačkog bića predstavlja dramsku okosnicu autorskog projekta „Moje pozorište“ nagrađivanog reditelja Borisa Liješevića, a u produkciji pozorišta „Atelje 212“ iz Beograda. Osporavajući vlastito mesto pozorišne povlaštenosti koje po pravilu izbegava oštricu procene i(li) samooznačavanja, autor hrabro ispisuje intimnu pripovest rediteljskih postignuća kroz njihova naličja, i upravo se najveća umetnička vrednost komada prepoznaje u neobičnosti konceptualizacije drame prepoznavanja samog sebe, autorske samosvesti koja se katarzično usmerava ka traumatskom iskustvu stvaralačkih slabosti i životnim ožiljcima nastalim spoticanjem o vlastite izbore. Fragmentarna inscenacija
indikativnih događaja i uspomena iz različitih životnih epoha služe kao igrana svedočanstva autorovog saplitanja o samog sebe, no pripovedačka autoreferencijalnost nije u tipičnoj službi veličanja lika i dela autora, koliko u službi rediteljske poetike iskušenja obaveze kazivanja istine o sebi. Na fukoovskom tragu otkrivanja značaja izumevanja sopstva koje od starogrčkog polisa ima udela u konstituciji moderne subjektivnosti, Liješević pristupa samointrospektivnoj dramaturgiji sa ciljem konstituisanja autentične subjektivnosti („predstave koja bi trebalo da liči na njega samoga“), i njegovo prisustvo na sceni, i u samom tekstu, predstavlja relativno svež i neobičan pristup poznatom problemu autorskog nezadovoljstva koje se – u postdramskom ključu autorefleksivne scenske igre – razrešava kroz odvijanje predstave kojoj publika upravo prisustvuje. Uprkos činjenici da autodidaktička strogost autorskog glasa povremeno preuzima obrise prinudne epistemologije Drugosti i intencionalne neobičnosti (samog teksta i izvedbe), uverljivosti inscenacije bolnog zadovoljstva samospoznaje doprinosi sentimentalno-komička razigranost glumačke ekipe u kojoj prednjače Nebojša Ilić, Vojin Ćetković i Branka Šelić, dok su afektivnu žudnju za prošlošću na diskretan način muzičkim pejzažima upotpunili članovi kultnog sastava LP DUO Sonja Lončar i Andrija Pavlović. Iako se intervencije direktnog ulaska u tekstualno-scenski sadržaj mogu legitimisati posredstvom konceptualne perspektive psihodramskog, rediteljska pažnja nije možda u dovoljnoj meri poklonjena pitanju stilizacije izlaganja i razlaganja osnovne idejne postavke: katarzičnu efikasnost autoreferencijalnog pristupa donekle potiskuje pojednostavljena metaforičnost scenskih dosetki (suočavanje sa antropomorfnim oblikom svog umetničkog dara i slično), i snažna poruka o delatnoj moći umetničkog priznanja istine koja je, kako nas Fuko uči, po poreklu srodna slobodi, povremeno gubi oštricu značenja pred relativno trivijalnim scenskim postavkama, i samim izražajnim modalitetima. Ipak, demonstracija takve (auto)analitičke strasti i sledstvenog izokretanja uvreženih kanona percepcije pozorišne prakse biva relativno usamljena u kontekstu nacionalne produkcije, a gledalačko iskustvo označavanja scenskog prostora kategorijama psihonalitičkog transfera, u kojem subjekat sebe predaje saznanju o sebi za koje (ni on) nije znao da ga poseduje, deluje istinski jedinstveno.

Takođe, predstava „Inkubator: uspavanka za decu koja su pre reči naučila gramatiku smrti“ Slovenskog mladinskog gledališča iz Ljubljane ostvaruje veći uspeh na konceptualnom, nego izvedbenom planu. Proslavljeni i kontroverzni reditelj Oliver Frljić preuzima nezahvalan zadatak procene kulturno-istorijskog momenta u kojem živimo: ispitujući savremenu dijalektiku netrpeljivosti između palestinskog i izraelskog entiteta, autor u prepoznatljivo brutalističkom maniru postavlja komad razorne vizuelne snage koja svoju atraktivnost, međutim, crpi u delatnom potencijalu metaforičkog i šokantnog oblikovanja narativne građe. U želji da prikaže očaj nove sirotinje (Bauman) palestinskog naroda, i da u složenim geopolitičkim okolnostima prevlasti kolonijalnih označiteljskih praksi javno progovori o istini koja se nije dogodila – užasu izraelskog uništenja bolnice Al Shifa u Gazi – reditelj uigranu i posvećenu glumačku ekipu prepušta pamfletsko-dokumentarističkom izrazu snažnog afektivnog naboja, dok gledalaštvo izlaže gotovo traumatskom zadovoljstvu detaljnog otkrivanja niza vojnopolitičkih užasa nad decom i civilima koji se sprovodio u sklopu biopolitičke suspenzije subjektiviteta palestinskog naroda. S obzirom na prisutnost epistemičkog izolacionizma, zbog kojeg otvoren govor o izraelskoj vojnoj agresiji nije (bio) deo registra političke korektnosti, radikalizacija scenskog izraza na štetu estetske prefinjenosti ima smisla ukoliko se poima kao derivat autorskog programa semantičke nepokornosti (koju reditelj i formalno ističe na sceni), te, stoga, najveći doprinos ovakvog tipa pozorišnog delovanja može da se očita na planu precizne dijagnostike aktuelnog delovanja kolonijalne moći. Suprotno despotskom označiteljstvu tradicionalne naracije, do saznanja da nefunkcionalni inkubatori u palestinskim bolnicama nisu proizvoljni objekti političke mašte, niti interpretativni delirijum medijskih tela tradicionalno privrženih onima sa druge strane ratne episteme, dolazimo težim gledateljskim iskustvom: to što dramaturgija ratnog iskustva uključuje eksplicitne igračke scene (kojima je glumica Lina Akif iskazala nesvakidašnji glumački entuzijazam) manji je problem od opšteg pripovedačkog interesa za ogoljene parabole i površne metafore posredstvom kojih predstava u nekoliko navrata preuzima konture kreativnog sredstva za širenje moralne panike. Bez obzira što radikalizaciju dramaturškog metoda možemo sagledati iz perspektive društvenog značaja akutne zloupotrebe kolonijalističke ideje kolektivnog gospodarenja, gotovo apokaliptičnu inscenaciju živahnosti očaja koji je pogodio palestinski narod u Gazi manje definišemo umetničkom, koliko idejno-ideološkom prodornosti: jasno suprotstavljena sveopštem besmislu svakog šizmogenetskog lanca, predstava „Inkubator“, stoga, može da se interpretira kao intrigantni bljesak (derealizovanih) pozorišnih mogućnosti i lucidno ispitivanje nemišljenog u kolektivnoj imaginaciji političkog čija se stvaralačka produktivnost ograničava samodovoljnosti iscrpne, brutalne eksplikacije. 

Nepodnošljivo zadovoljstvo preispitivanja vlastitosti u fokusu je BITEF-ovom nagradom ovenčane predstave „This is my truth, tell me yours“ Jasne Žmak u produkciji Centra za dramsku umjetnost, Zagreb & Via Negativa, Ljubljana & Društva Mesto žensk, Ljubljana. U potpunosti predat ispovednom obredu samospoznaje u kontekstu prevlasti patrijarhalne kulture, komad je situiran sa one strane dramske reprezentacije, u području linearnog pripovedanja i direktnog scenskog obraćanja dramaturškinje: narativizacija intimnog iskustva anksioznosti, telesnosti i seksualnosti, te traumatskog procesa pronalaženja istine o sveobuhvatnosti hegemone moći rodnih struktura, biva izložena u psihodramskom modusu čiji sa unutrašnja logika delovanja ogleda u pomnom izučavanju intimnih sablasti sa ciljem njihove suspenzije. Dramaturška slast samospoznaje i autorska usredsređenost na autoreferentni sadržaj dramskog govora čine komad intrigantnim i bez dramaturškog oslonca na pobočne izvođačke alate i postupke, a celokupnost neodoljive erotičnosti scenskog izraza biva zasnovana na jedinstvenom umeću jezičke neposrednosti i samoprikazivanju konstitucije jednog umetničkog subjekta čija se jeres ogleda u preciznosti prepoznavanja opšte jurodivosti sveta. Na tragu postdramske poetike prolongirane sumnjičavosti i tekstualnoj proizvodnji zasnovanoj na dekonstrukciji vlastite upisanosti u vladajuće označiteljske lance, autorka se javno suočava sa najintimnijim fantazmatskim jezgrom, a jedna od ključnih konceptualnih intervencija autorke posredstvom koje predstava ostvaruje primetni diskontinuitet u odnosu na aktuelnu regionalnu produkciju tiče se otvorene narativizacije samih pozorišnih prilika sa posebnim naglaskom na dramatizaciju sveprisutnosti dijalektike rodne moći. U feminističkom duhu otkrivanja stabilnih struktura hegemonih režima, kultna pozorišna predstava „Mandićstroj“ i nekoliko umetničkih postupaka slavljenog slovenačkog glumca Marka Mandić bivaju prikazani kao ilustracije akutne indikacije delovanja psihopolitičkog mehanizma patrijarhalne snage, međutim: dramska privlačnost referisanja na pozorišnu savremenost nije zasnovana na prepotenciji paternalističkog traženja krivice – njena katarzična pouka se ogleda u saznajnoj blagosti o objektivnoj nužnosti kao retrospektivnoj iluziji subjekta čija se tajna ogleda u tome što sebi oduzima mogućnost slobodnog delovanja. Odsustvo konvencionalne glumačke preciznosti ne oduzima predstavi umetničku samosvojnost, niti dramsku tenziju: polivalentni okvir konvencionalnog delovanja ispovedne prakse kao fukoovskog belega istine i inovativnog pristupa sadržaju koji (ume da) stvara i samostalno izvodi dramaturg – sačinjava osnovu nesvakidašnjeg umetničkog čina čija se simbolička efikasnost ostvaruje u izražajnoj jednostavnosti relativno složenih i bolnih tema. Izbor vlastitog subjektiviteta kao objekta dramaturške fiksacije daje rezultate na nekoliko značenjskih planova – na ličnom, ispovedna prerada traumatskog iskustva dovodi do mogućnosti suspenzije utega same klonulosti, dok na kolektivnom planu potvrđuje učinkovitost dijalektike nemogućeg: sama je predstava, na kraju, dramsko svedočanstvo neslućenih mogućnosti koje proizvodi pojedinačni angažman i umetnički entuzijazam.

Sa manje ili više uspeha, i druge predstave ovogodišnjeg izdanja DESIRÉ festivala našle su svoj put do vernog gledalaštva koje, duboko uronjeno u pozorišne snove, nesvesno deluje na planu pronalaženju istine kao temeljnog preduslova slobode. Po eleganciji scenskog izraza i egzistencijalistički orijentisanom predlošku, nedvosmisleno se izdvojila rumunska predstava „Ja sam vetar“ Državnog mađarskog pozorišta iz Kluža u režiji Gabora Tompe koja kroz poetičnu elaboraciju zastrašujuće lepote življenja hrabro problematizuje sve prokletstvo moderne strahovlade smisla.

Branislav Filipović